MONUMENTO OBELISCO MAUSOLÉU AO SOLDADO CONSTITUCIONALISTA DE 1932

"Quando cheguei ao Brasil, integrei-me completamente na vida brasileira. Nada tinha a não ser minha esposa e eu mesmo. Nove anos após minha chegada estourou a Revolução Constitucionalista. Pode parecer estranho que um italiano tenha sentido tão profundamente este movimento tipicamente brasileiro. Mas em nove anos, aprendi a querer bem o Brasil e particularmente São Paulo. Em virtude desse amor à causa paulista, por ter compreendido a santa finalidade da revolução que procurei lembrar para sempre os feitos dos soldados de São Paulo nesse movimento."

Galileo Emendabili

 

A CONCEPÇÃO TELEOLÓGICA DO “32” – O CONCURSO INTERNACIONAL:

Necessário abordar que a denominação “Monumento Obelisco Mausoléu ao Soldado Constitucionalista de 1932” constitui equivocada denotação da obra, pois que tida como sendo apenas um “monumento”. Não o é no sentido tradicional do termo e até mesmo a titulação dada à obra é errônea.

Antes tudo, a obra foi concebida e direcionada para um ideal que não se restringe somente à epopeia de 1932.

Galileo Emendabili apresentou à Comissão Internacional Julgadora dois projetos. O que se sagrou vencedor, por votação unânime, no Concurso Internacional, era denominado simplesmente: “32”.

As primeiras providências para a construção de um monumento ao soldado constitucionalista de 1932 foram tomadas em 1934.

As dificuldades, já de início, para traduzir no campo fático a ideia, exigiu a criação de uma Comissão Pró-Monumento, integrada por personalidades paulistanas, realizando-se o concurso para a escolha do projeto em 1937.

Galileo Emendabili, com sedimentada formação em Arquitetura, atentou ao edital, que exigia fosse a obra eminentemente arquitetônica.

Exigia ainda um memorial para acolher os restos mortais dos combatentes constitucionalistas, tanto os caídos nos campos de batalha, como aqueles que serviram à causa.

Para a seleção final, classificaram-se as maquetes de Mário Ribeiro Pinto; de Galileo Emendabili; e a de Yolando Mallozzi em coautoria com Arnaldo Maria Lello. Mario Eugênio Pucci assinou como engenheiro responsável o projeto de autoria exclusiva de Galileo Emendabili, encarregando-se da execução técnica do complexo, que passou a ser executado a partir de 1950 pela empresa de engenharia Dietz.

Os projetos permaneceram expostos no foyer do Theatro Municipal de São Paulo, atraindo grande público.

A comissão julgadora foi composta por Mário de Andrade, Júlio César Lacreta, Amador Cintra do Prado, Dácio A. de Moraes e Victor Brecheret.

Por decisão unânime, a maquete “32” de Galileo Emendabili sagrou-se vencedora. Outra sua maquete obteve o 2° lugar, denominada “Constituição”.

Contudo, o “32” não é um monumento em seu sentido clássico. É sim um complexo arquitetônico decomposto em três atos: o Obelisco, sobranceiro, que faz um chamado perene à luta permanente contra as tiranias e os arbítrios dos governos; a praça sobre a qual se assenta e as suas fontes luminosas, que representam o Coração da Mãe Terra Paulista, transpassado pelo fio da espada (Obelisco), e que sangra e chora perpetuamente (as Fontes) em ferida de trincheira que não cicatriza, e; a Cripta subterrânea, o Mausoléu, subdividida em 3 segmentos, que dá acampamento aos líderes e aos partícipes da Guerra Cívica e Militar ocorrida em 1932.

Na Cripta encontram acampamento os que tombaram nas trincheiras em prol de um ideal constitucionalista, irmanados, consubstanciados pelo Martírio, caídos em prol de um país livre, equânime, justo; cujo poder é exercido em nome e em favor do povo, regido pela Lei Maior, a Constituição.

No complexo arquitetônico, tanto no exterior como em seu interior, encontram-se esculturas emendabilianas em mármore Travertino Romano, de Carrara e em bronze.

Desdobram-se em altos-relevos, realizados em mármore Travertino Romano nas fachadas do Obelisco; baixos-relevos, em bronze, nas portas de acesso ao Obelisco; e a escultura do “Herói Jacente” (Guardião do Templo), em mármore de Carrara, colocado ao centro da Cripta.

 

Mosaicos realizados pelo Studio Padan de Veneza, sob o desenho e cores de Galileo Emendabili adornam o interior da base do Obelisco e o Templo, localizado no terceiro segmento da Cripta.

A poética também se faz presente com os poemas de Guilherme de Almeida, tanto o inscrito nas fachadas do Obelisco, como a “Oração ante a Última Trincheira”, incrustada na Cripta, na Câmara de Reflexão, segundo segmento da Cripta.

A frase que adorna a entrada da Cripta, ao alto do Pórtico externo: “VIVERAM POUCO PARA MORRER BEM. MORRERAM JOVENS PARA VIVER SEMPRE”; é de autoria de Machado Florence, ao contrário de quanto amplamente divulgado, atribuindo a autoria da frase a Guilherme de Almeida.

Machado Florence, poeta, ao cunhar a frase celebre, inspirou-se nos soldados que tombaram nas trincheiras ao servir na missão brasileira enviada à França durante a 1ª Guerra Mundial, ao lado do tenente – coronel médico cirurgião Benedito Montenegro, que serviu na missão médica brasileira em Tourcoing, ao norte da França, tornando-se, depois, presidente da Comissão Pró-Monumento.

Neste sentido, o “32” é um complexo arquitetônico que incorpora a Pintura (mosaicos); a Escultura e; a Literatura, integrando-as, transcendendo, e em muito, o conceito comum de tão somente “monumento”.

Ademais, a importância, os simbolismos, o hermetismo encerrado no “32” transcende os limites históricos de São Paulo e do Brasil colocados em campos opostos, engajados em combate sangrento no maior conflito armado do século XX.

O “32”, para além das motivações imediatas de sua concepção, transmuda-se em símbolo universal e perene de resistência popular ao arbítrio, à tirania, ao desgoverno, às ditaduras, que naqueles tempos eram encarnadas: no Brasil, por Getúlio Vargas, a partir de 1930; pelo inspirador de Vargas, Benito Mussolini, na Itália Fascista, a partir de 1922; por Salazar, criador do “Estado Novo” em Portugal nos moldes mussolinianos, a partir de 1932 e; por Stálin, ditador bolchevique na extinta URSS, a partir de 1922.

Em última análise, o “32” é um hino em pedra marmórea à liberdade; à democracia; à legalidade; à igualdade; à fraternidade entre os povos, celebrando perenemente aqueles que se sacrificaram maximamente em prol de um bem maior e comum, consubstanciados em simbolismos herméticos que remetem às ancestralidades da Humanidade.

Talvez por esta razão, deliberadamente, por sucessivos governos, em todos os níveis federativos, os tempos históricos de 1932, seus significados, seus valores defendidos pelas armas, sejam tão pouco divulgados ao povo, quando não calibradamente distorcidos...

O “32” é o segundo maior memorial do mundo em área construída. O maior é o Taj Mahal (fonte: Folha de São Paulo). Permanece altivo, perene, absoluto. É referencial visual máximo do inteiro Parque Ibirapuera, do qual, ironicamente, foi segregado. É referência, ao voltar-se para os quatro pontos cardeais e para as principais artérias viárias que entrecortam São Paulo. Diariamente é vislumbrado por milhões de impactos visuais.

O “32” resiste e trava a sua batalha diária contra o tempo, o descaso, a poluição, o desrespeito, a ambição desmedida de homens menores, as agressões físicas, o desleixo governamental propositivo, impondo-se majestosamente contra a alienação deliberada do símbolo maior de São Paulo, referente da consciência histórica e política de seu povo em seu momento mais afirmativo.

"A Revolução não deveria terminar assim. Depois que fossem os filhos, iriam os pais. depois que eles morressem, iriam as irmãs, as noivas. Todos morreriam. Mais tarde, quando alguém passasse por aqui, neste São Paulo deserto, sem pedra sobre pedra, levantando os olhos para o céu, haveria de ler, no epitáfio das estrelas, a história de um povo que não quis ser escravo."

Ibraim Nobre

DAS DIFICULDADES PARA ERIGIR O “32” E SUA INSERÇÃO NO PANORAMA URBANO DE SÃO PAULO:

A grande obra de Galileo Emendabili é o “32”, denominado “Monumento Mausoléu ao Soldado Constitucionalista de 1.932”, e, pelo povo, “Obelisco do Ibirapuera”.

Após o concurso, para São Paulo e para o artista, iniciou-se verdadeiro calvário para erigir a obra, a qual somente pôde ser iniciada em 1.950, assentando-se a redemocratização do país.

Ciccilo Matarazzo, então presidente da Comissão para a Celebração do IV Centenário de São Paulo, encarregou-se de lançar a pedra fundamental do monumento, precariamente inaugurado em 1.954, por ocasião das festividades do IV Centenário da Capital.

São Paulo, vencido no embate cívico – militar em que se engajou, perdeu nas frentes de batalha da Revolução Constitucionalista de 1.932 cerca de dois milhares de jovens vidas, sacrificadas em prol do ideal libertário.

Jovens voluntários encontraram morte certa nas trincheiras, de “matraca” na mão, espécie de fingida metralhadora de madeira, a qual respondia ao chumbo real das forças governistas ditatoriais com apenas o barulho simulado do tiro, produzido por uma tira de metal percutida pelos dentes de uma engrenagem giratória. Somente isto já é suficiente para dar dimensão da bravura e da força do ideal defendido em 1932 por voluntários desprovidos de treinamento militar, enviados para as frentes de batalha em desesperadora disparidade de meios e de homens.

Estimativas oficiais apontam para cerca de 2200 homens que perderam a vida nas sangrentas trincheiras de 1932.

Contudo, o sacrifício de vidas brasileiras e estrangeiras, não somente de paulistas, engajados no Exército Constitucionalista, logrou fosse promulgada a Constituição de 1.934. Com isto, propiciou-se o retorno da Pátria à Legalidade. Este é o maior patrimônio moral e cívico acolhido e perpetuado pelo conjunto arquitetônico, escultórico e pictórico da obra, que se expressa por meio de complexa simbologia hermética transcendente, inserida na obra máxima de Galileo Emendabili.

O “32” foi erigido pela conjugação da obstinação pertinaz do artista com o esforço hercúleo da população de São Paulo, a qual durante e após a Revolução Constitucionalista de 1932, contribuiu com recursos poupados em cada lar, seja para mandar para as frentes de batalha os escassos meios de manutenção das tropas, como para vê-lo construído.

O governo autoritário de Getúlio Vargas opôs-se obstinadamente à construção do Obelisco Mausoléu ao Soldado Constitucionalista de 1932, dado o advento da ditadura de 1937/1945, encarnada no chamado Estado Novo, extraído do fascismo português de Salazar em 1933, de igual, adepto de Mussolini, sendo a obra, por seu simbolismo, uma afronta ao regime ditatorial de então.

De fato, Vargas em 1.937 veio a rasgar a Constituição de 1934, fruto do empenho revolucionário, violando o espírito legalista e constitucionalista emergido nas trincheiras de 1932, outorgando outra carta, arbitrária, escrita por ele, logo apelidada “Polaca”, de cunho nitidamente fascista, que vigorou até 1945.

Incomodava, portanto, e muito, a obra de 81 metros, elevada da Cripta até o vértice do Obelisco, toda esta revestida em mármore Travertino Romano clássico no aspecto exterior e, no interior, em mármore Botticino Fiorentino.

Nestes tempos Vargas mandara Francisco Campos copiar literalmente o Código Penal fascista italiano para implementá-lo no Brasil.

Também no campo das obras públicas, Vargas queria obter afirmação do regime, tal como Mussolini fez por intermédio do grande arquiteto italiano Marcello Piacentini.

A respeito, Andrey Rosenthal Schlee, em seu artigo publicado aos 28 de janeiro de 2009 na M.D.C. Revista de Arquitetura e Urbanismo (https://mdc.arq.br/2009/01/28/de-obeliscos-e-espetos/), refere:

“... todos sabemos do papel desempenhado por Getúlio Vargas como mecenas da arquitetura moderna carioca, particularmente para Lucio Costa e Oscar Niemeyer”.

A polícia política do Estado Novo de Filinto Müller, que antes fora expulso da Coluna Prestes para ser acolhido por Getúlio Vargas, sabia ser Galileo Emendabili um republicano liberal fugido do Fascismo Italiano aliado à monarquia da Casa Savoia, meses após a ascensão do regime, em junho de 1923, tido pelo regime como intelectual de oposição.

Durante a II Grande Guerra Mundial, a polícia política de Getúlio Vargas deteve Galileo Emendabili, devassando sua casa, encontrando na sua biblioteca livros de várias tendências políticas, deixados por amigos em fuga.

Nélson Werneck Sodré, comunista, militar, escritor, crítico literário, que a Emendabili ensinou toda a História do Brasil, escolheu-o como depositário de sua biblioteca. Lembrando-se em 1.982 do amigo que o acolheu quando da fuga, por ter sido o Partido Comunista colocado na ilegalidade pelo regime getulista, escreveu:

“Guardo do escultor Galileo Emendabili indelével impressão, quer como artista, quer como ser humano. Culto, inteligente, sensível, ele soube edificar para além dos monumentos que ergueu, uma sólida reputação de artista fiel à História a aos ideais e ideias democráticas do tempo”.

Ao ver sua casa devassada e, a biblioteca apreendida, Emendabili, submetido a tenaz interrogatório, não traiu os amigos que nele confiaram. Detido e indagado a quem pertenciam os livros, respondeu que eram seus. Interrogado sobre suas inclinações políticas, dadas as diferentes ideologias contidas nas obras, a mó de poderem deportá-lo, respondeu ser apenas um artista que, por razão de ofício, deveria tudo ler...

Vargas, após 1937, perseguiu Emendabili como e quanto pode. Ao saber que vencera o Concurso Internacional de 1941, para erigir o Monumento ao Duque de Caxias, patrono do Exército Brasileiro, em São Paulo, mandou anular o concurso, instituindo outro, dirigido para contemplar o projeto de Victor Brecheret. Emendabili, contudo, renitente a Vargas, dispôs-se a participar do segundo concurso, mesmo sabendo que iria perder.

Em 1983, José Henrique Fabre Rolim, membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABAC), sobre este episódio, escreve:

"O monumento ao Duque de Caxias, em São Paulo, no ano de 1941, ficou em 2º lugar perdendo para o escultor Victor Brecheret, que realizou uma estátua equestre numa visão excessivamente clássica. Deve-se frisar que a maquete "Passagem da Ponte" em homenagem ao patrono do exército nacional, Duque de Caxias, se destacou pela vibrante força dos elementos. (...). Uma grande injustiça foi cometida com o não aproveitamento dessa obra dinâmica, soberba, empolgando o espírito pátrio de um povo, num expressionismo incontestavelmente puro, filtrando a essência do movimento intrínseco dos personagens, na marcha heroica dos defensores da liberdade".

Contudo, a perseguição reiterada de Vargas, ao contrário do que pretendia, só fez com que Galileo Emendabili se empenhasse até o limite das forças para ver construído o memorial.

DA PROGRESSIVA SEGREGAÇÃO DO “32” NA SUA INSERÇÃO NO PARQUE IBIRAPUERA:

Nem mesmo com a redemocratização do país, após a destituição de Vargas em 1945, libertou o “32” das agruras e das oposições ideológicas expressas no campo da arquitetura sediada no Parque Ibirapuera por ocasião das comemorações do IV Centenário de São Paulo.

Escreve Schlee, in artigo citado:

 

“No início da década de 1950, Niemeyer estava trabalhando nos projetos para a comemoração do IV Centenário de São Paulo no Parque Ibirapuera e, para marcar o acesso principal próximo ao citado Mausoléu ao Soldado Constitucionalista, propôs algo sensacional, inédito!! Uma grande espiral de eixo inclinado, verdadeira escultura de concreto e marco urbano único, que sugeriria movimento e modernidade, mas que, executado, não se manteve em pé por motivos técnicos. Porém não foi esquecido, tornando-se o logotipo do evento”.

 

Após contemplar o “32”, e tentar confrontá-lo, inúmeras foram as tentativas posteriores de Niemeyer para erigir obeliscos, tal como exposto por Schlee em seu artigo, o último dos quais para Ugo Chaves, na Venezuela, não erigido (https://mdc.arq.br/2009/01/28/de-obeliscos-e-espetos/).

Em círculos mais estritos tenta-se focar as razões de Niemeyer, a ponto de ter-se incomodado tanto com o “32” de Emendabili no Ibirapuera.

Resposta adequada e coerente se encontra no nº 23 da Revista do Programa de Pós Graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAUUSP/Universidade de São Paulo; Faculdade de Arquitetura e Urbanismo; Comissão de Pós-Graduação; de junho de 2008, de autoria de Anna Maria Abrão Khoury Rahme, sob orientação da Profa. Dra. Maria Cecília França Lourenço, páginas 156/165. (https://www.fau.usp.br/public/pos/23/revista_pos_23.pdf).

 

“Diante dessa evolução contínua e inevitável e dos programas que surgem, criados pela vida e pelo progresso, o arquiteto vem concebendo, através dos tempos, o seu projeto: frio e monótono ou belo e criador, conforme seu temperamento e sensibilidade.”

Oscar Niemeyer

 

Arquiteto responsável pelo projeto do Parque do Ibirapuera, Oscar Niemeyer escreve, no final dos anos 70, o texto acima, com o qual reforça os critérios escolhidos para solucionar os novos problemas, e invoca duas idéias recorrentes: a beleza e a criação.

Implantado em área contígua, o Monumento e mausoléu ao soldado constitucionalista de 32 invoca essas mesmas idéias associando-as, porém, aos princípios da arte clássica ocidental. A edificação revive o conceito de “belo ideal” ao eleger um “modelo consagrado” como atitude projetual, justificada pela adequação simbólica ao novo uso, embora defasada temporalmente na concepção e execução. Fruto dos estudos sobre os monumentos memoriais na cidade de São Paulo, desenvolvidos pela autora a partir dos anos 90, a observação constituiu a hipótese inicial que gerou a tese em questão.

Apesar de a população desconhecer a celebração do memorial, o Obelisco do Ibirapuera se imortaliza como representação paulistana, devido à localização privilegiada e a fixação da imagem em cartões postais. No sítio urbano, a presença marcante, favorecida pelo redesenho da paisagem natural criando acessos, aberturas de ruas e viadutos, é adicionada à reprodução fotográfica levada como recordação da cidade, certificando a perenização do monumento.

(...)

As recentes interpretações do fato, alinhadas aos estudos universais sobre memória urbana, permitem interpretações renovadas aos ícones utilizados por Galileo Emendabili (1898-1974) no Monumento e mausoléu ao soldado constitucionalista de 32.

A apropriação de mitos paulistas, como a fundação da vila Jesuíta, o bandeirante, o trabalho, reforça a representação, mas não a identifica como signo iconográfico, pois não faz parte da memória coletiva da população paulistana.

As celebrações promovidas em torno do memorial, pelos grupos que representa, realçam, anualmente, a escala que transcende a inclusão na categoria escultórica e enquadra-se como objeto arquitetônico. Sua implantação modifica sensivelmente o meio, quer pelas dimensões quer pela necessidade de isolamento próprio dos mausoléus, realçando o caráter monumental.

Situado ao lado do Parque do Ibirapuera, sem dúvida contrasta com o espírito de vanguarda inerente às edificações em si, bem como o partido adotado para sua distribuição.

Enquanto a verticalidade e a distribuição dos planos, em diferentes cotas, evidenciam a forma obeliscal, os pavilhões se sucedem, ao lado, em movimentos sinuosos, em torno do lago, mantendo uma cota próxima da escala humana.

Apesar de ambos recorrerem a formas geométricas precisas, moldadas rigorosamente na cor branca, o memorial enobrece o concreto com o revestimento de mármore e o parque adota o despojamento da pintura em látex.

O autor do monumento elege forma e local carregados de simbologias para criar a cosmogonia, ou seja, instaurar a sagração do sítio pelo “pilar inaugural”, a construção da “árvore da vida”, a elevação do “altar da pátria”.

O Parque do Ibirapuera, também, inaugura um “novo tempo”, o qual pretende modificar definitivamente o perfil da arquitetura e, conseqüentemente, das cidades, selecionando “linhas puras” para anunciar um “novo desenho”, no sentido estrito da expressão. Uma reformulação do desenho, de acordo com a origem latina da palavra, disegno, ou seja, o somatório de dio, como Deus, e segno, como signo, assegurando o valor sagrado à arte, que passa a ter o sentido “signo de Deus“.

Inaugurados em 25 de janeiro de 1954, quando se comemorava o IV Centenário de Cidade de São Paulo, enquanto o primeiro reinterpreta os moldes tradicionais da arquitetura egípcia e clássica, o segundo apregoa a quebra de qualquer molde anteriormente estabelecido. Mas, diferentes no aspecto conceitual, representam grupos e um tempo, crenças ou pensamentos, constituindo-se como ícones.

Por esse prisma, as representações incorporadas pelo movimento constitucionalista e a “política progressista” se fundamentam, respectivamente, na tradição e na vanguarda, e dada a visibilidade de ambos concorrem para formar a paulistanidade buscada, a qual permanece, porém, indefinida, exatamente pelas dicotomias próprias da metrópole enunciada”.

Contudo, para além do contraste evidente entre: a obra de arquitetura – escultura - pintura de Emendabili, e; aquela de Niemeyer, que tenta esculpir a arquitetura pelo concreto; com a verticalidade marmórea do “32” emendabiliano, colocado em oposição permanente à horizontalidade sinuosa do concreto despojado  niemayerano, no Parque Ibirapuera; evidente que a inserção coletiva do “32” sobrepuja, calcando a memória citadina da população paulistana por seus milhões de impactos visuais diretos diários havidos a partir das largas artérias viárias que o circundam, e que extravaza os limites de São Paulo quando das inserções visuais do “32” pela mídia em geral, notadamente pela televisão.

Essa percebida perenidade visual do “32”, que supera qualquer outra obra de Arquitetura em seu entorno por sua isolada verticalidade colossal, aliada à sua beleza e nobreza plástica, impediu o monólogo arquitetônico no Parque Ibirapuera, estabelecendo o diálogo polêmico, a dicotomia entre duas visões sobre como expressar criações belas.

Mas não há análise completa desta dicotomia, que ao final leva Niemeyer e seu grupo a colocar na periferia do Parque do Ibirapuera o “32” em construção, a partir do projeto por ele elaborado quando do encargo recebido de Matarazzo pelas comemorações do IV Centenário de São Paulo; sem antes dimensionar a temporalidade diversa com a qual Niemeyer elaborou o parque, e, Emendabili, o “32”.

A concepção do “32” se fez a partir de 1934, na superação de estilos empreendida por Galileo Emendabili após a concepção e execução do Monumento a Ramos de Azevedo, hoje no campus da USP, de igual exilado de seu sítio original, antes na Avenida Tiradentes.

O edital do Concurso Internacional de então situava o projeto vencedor a cerca de 1100 metros do final da Avenida Brigadeiro Luiz Antônio na confluência com a Avenida Brasil.

A ideia de se fazer um parque na região do Ibirapuera remonta ao ano de 1926, conforme excelente estudo de Fabiano Lemes de Oliveira, do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da USP, a partir da gestão de Pires do Rio. (https://www.docomomo.org.br/seminario%205%20pdfs/048R.pdf).

A partir do Plano de Avenidas (1930), na gestão de Prestes Maia, consolida-se a ideia de fazer um parque naquela “área desprovida de construções, de 2.000.000 m²”.

O projeto a ser adotado é o de Dierberger, inspirado na escola da moderna jardinagem alemã, destinado à: “saúde da população, o laser, recreação e práticas esportivas”.

A estruturação do parque se desdobra por quatro aspectos: presença de amplos espaços gramados e arborizados; vias para passeio de pedestres; implantação de formas geométricas marcantes e; o grande eixo central no prolongamento da Avenida Brasil.

Neste projeto o “32” estaria em posição de destaque, isolado por ampla praça como convém a todo memorial, mas completamente inserido no corpo do parque.

Passando pelo plano de Robert Moses, de 1950, contratado pelo então prefeito Lineu Prestes, chega-se ao IV Centenário, em cuja comissão abre-se feroz disputa de primazia entre Cristiano Stockler das Neves e Ceccillo Matarazzo.

Stockler queria um parque que sintetizasse o que havia de melhor dos jardins franceses, italianos e ingleses. Nestes parâmetros apresentou seu projeto de 1951.

Também neste projeto o “32” ficaria em posição de isolamento e de destaque, totalmente incorporado ao parque.

Contemporâneo ao projeto de Stockler das Neves sobreveio o estudo de Sercelli, de segmentação radial a partir do centro do parque, concentrando edifícios de nítida inspiração da arquitetura racionalista italiana em cerca de metade da área.

Neste projeto, o “32” ficaria absolutamente centralizado, servindo de referência arquitetônica máxima do parque.

Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, com o apoio do prefeito Armando de Arruda Pereira, vence o embate com Cristiano Stockler das Neves e impõe o grupo de arquitetos capitaneados por Oscar Niemeyer, que apresentam seu projeto final para o Parque Ibirapuera em janeiro de 1953.

Neste projeto se percebe o acantonamento do “32”, colocado na periferia do parque.

E isto se deu não porque Galileo Emendabili tenha deslocado o “32” do sítio por ele escolhido para erigi-lo, de coordenadas geodésicas precisas e coligadas àquilo que Anna Maria Rahme percebeu em sua tese: “O autor do monumento elege forma e local carregados de simbologias para criar a cosmogonia, ou seja, instaurar a sagração do sítio pelo “pilar inaugural”, a construção da “árvore da vida”, a elevação do “altar da pátria”.

Assim, foi o parque que mudou de lugar, deslocando-se ao longo do tempo, como se afere dos sucessivos projetos, na dependência conceptiva de seus autores e, sobretudo, de suas idiossincrasias...

Conflito também houve entre Burle Marx, incumbido do paisagismo do Parque Ibirapuera, e, também, da área de entorno do “32” – amplamente descaracterizado e irremediavelmente perdido – e Niemeyer.

Refere Oliveira, em seu citado estudo:

O projeto de Burle Marx era assaz vibrante. A composição reverberava cores e situações ao longo de todo o conjunto construído.

Há a hipótese de que Niemeyer tenha procurado evitar tal solução paisagística em função da preferência por uma concepção mais homogênea, que procurasse enfocar os edifícios, proporcionando perspectivas e que, de nenhuma forma, competisse visualmente com o proposto por sua equipe. Assim, pode ter havido uma interferência direta de Oscar a fim de se optar por uma proposta cujas características se aproximassem do que imaginava o ideal para a situação.

Além deste aspecto, Burle Marx e Niemeyer quiçá já não tinham um bom relacionamento. Em artigo no “Estado de São Paulo”, em 1992, parece haver um rancor do paisagista em relação ao arquiteto, da época dos trabalhos no Ibirapuera, descartando completamente a hipótese de trabalharem juntos na reforma prevista para o parque:

“O arquiteto Oscar Niemeyer não vai participar do novo plano de tratamento urbanístico e paisagístico do Parque do Ibirapuera. Niemeyer, autor do projeto original do parque, ficará de fora por exigência do paisagista Burle Marx (...)”

Na seqüência da reportagem o autor afirma que Burle Marx havia dito, no dia anterior, que “não trabalha com o arquiteto ‘de jeito nenhum’”. E que “os dois têm uma divergência histórica e, de acordo com a equipe que trabalha com Niemeyer no Rio, freqüentemente ‘trocam farpas’”.

A seguir este correto raciocínio, se Niemeyer não queria a concorrência das flores e plantas do paisagismo sublime de Burle Marx, o que dizer então da interferência competitiva arquitetônica, escultórica, pictórica do “32” de Galileo Emendabili, e isto não somente em razão da sua colossal verticalidade, mas da verdadeira antinomia plástica e artística, mencionada por Rahme, colocado ali, perenemente, altivo, como paradigma invencível.

DO MATERIAL EMPREGADO NA OBRA:

Para revestir o concreto de suporte do Obelisco foram necessários 800,00 m.³ de blocos de mármore Travertino Romano clássico, servente para os 2.304 m.² (2+3+0+4=9) de revestimento externo da obra, com espessura de 09 cm. Cada peça foi milimetricamente cortada sob inspeção direta de Emendabili pela Marmoraria Roma, de Alfredo Meccozzi.

O transporte deste mármore importado da Itália foi realizado por 06 naus cargueiras.

O interior do monumento, a Cripta, recebeu 4.500 m.² (4+5+0+0=9) de revestimento marmóreo, totalizando assim 6.804,00 m.² (6+8+0+4=9) de revestimento, externo e interno.

As relações numéricas baseadas no número 9, constituem a assinatura matemática das obras monumentais de Galileo Emendabili.

A ciclópica obra consumiu 25.000 sacas de cimento; 360 toneladas de ferro; 2.600 m.³ de areia; 3.500 m.³ de pedra; 450 m.³ de planchões; 2.000 dúzias de tábuas; 36.000 m.³ de terra, para o aterro ao redor da obra, a dar-lhe uma ampla praça, batida pelo Sol, como de estilo emendabiliano.

A Cripta foi adornada com 135 m.² (1+3+5=9) de mosaicos venezianos, executados pelo Instituto Padan de Veneza, sob o desenho e as cores de Galileo Emendabili.

Aos 3 mosaicos da Cripta, se soma o das “Classes Trabalhadoras de São Paulo”, circular, inserto na base escavada em forma de ogiva no interior do Obelisco, de 9 metros de diâmetro.

Galileo Emendabili foi o primeiro artista moderno a ressaltar a presença do imigrante na vida de São Paulo, engajado no embate revolucionário, especialmente o italiano, de forte presença em São Paulo, por meio da escolha do mármore Travertino Romano clássico.

Esta escolha do artista se deu particularmente em homenagem a um menino de origem italiana, escoteiro, ALDO CHIORATTO, o qual perdeu a vida em um bombardeio em Campinas, enquanto cumpria sua missão de estafeta, voluntário mensageiro das tropas constitucionalistas.

DA INAUGURAÇÃO:

A inauguração precária do “32”, aos 25 de janeiro de 1954, foi concorridíssima pela população de São Paulo, que lotou a Praça da Sé, de cuja catedral saíram os restos mortais de Miragaia, Martins, Dráusio e Camargo, perfilando-se pela Avenida 9 de Julho, até o “32”.

Presentes estavam os então: prefeito Jânio da Silva Quadros e o governador do Estado Lucas Nogueira Garcez. Evidentemente Getúlio Vargas então presidente da República fez-se representar, visto que Galileo Emendabili, numa tentativa pregressa de aproximação de Vargas, então presidente eleito, recusou-se a lhe estender a mão, deixando a de Vargas no ar.

As portas em bronze foram inauguradas pelo presidente da República Juscelino Kubistchek de Oliveira, em 1958, contando com a presença do governador do Estado de São Paulo, Carvalho Pinto. Em 1958, para o “32”, em visita oficial, veio o presidente da República Italiana, Giovanni Groncchi.

DA SIMBOLOGIA HERMÉTICA EXTRAÍDA DA MONUMETRIA DA OBRA:

Detalhe simbológico importante na inserção da obra no ambiente urbano de São Paulo se fez a partir da escolha do local exato de parte de Galileu Emendabili para cravar o “32”.

As coordenadas da obra no solo são: 23°35'5"S e 46°39'18" W.

A soma dos numerais da coordenada Sul (2+3+3+5+5) perfaz 18, que é múltiplo de 9. Ademais, 1+8 é igual a 9.  Ainda. 18 dividido por 2 é 9.

Há correspondência deste número nos 18 lóculos (gavetas) que compõem cada um dos 4 Columbários dispostos no Túnel de Acesso ao Templo, elementos arquitetônicos integrantes da Cripta, cujos significados serão adiante expostos.

Nos 4 Columbários estão consubstanciadas 72 personalidades e o comando do Exército Constitucionalista (4x18=72).

Este número corresponde à altura do Obelisco, de 72 metros (7+2=9), a partir da sua base junto à praça que o entorna, até seu vértice.

Quando se multiplica a coordenada Sul (23º35’5”), pela coordenada Oeste (46º39’18”), obtém-se o resultado 108.348.048.900. A soma de cada singular algarismo que compõe o produto das coordenadas, resulta em 45 (1+0+8+3+4+8+0+4+8+9+0+0= 45). E 4+5=9.

A este número corespondem os 45 lóculos que compõem cada qual dos 8 Columbários dispostos no Templo da Cripta, onde consubstanciados 360 combatentes (8x45=360 e 3+6+0=9).

A estes 360 homens no Templo, se juntam: Miragaia, Martins, Dráusio, Camargo e Virgínio (o Herói de Cunha); consubstanciados no sarcófago selado por uma Bandeira Paulista sobre a qual repousa o “Herói Jacente” (o Guardião do Templo), perfazendo assim 365 homens, cada qual a ser velado a cada dia do ano terrestre.

A alva escultura polida encontra-se disposta no centro da Cripta, esculpida por Galileo Emendabili em mármore de Carrara, figurando na escultura o rosto de seu pai.

Exceção autorizada por Galileo Emendabili foi feita quando do sepultamento de Guilherme de Almeida e de Ibrahim Nobre no Templo da Cripta. Não autorizou, contudo, fossem ampliados os Columbários, nem no Túnel de Acesso, nem no Templo, da Cripta, por guardarem simbologia ulterior, imutável, a ser adiante referida.

Importante advertir: Assim deve permanecer a Cripta e seus Columbários, não fosse somente pela simbologia hermética inscrita, como por também se tratar de projeto arquitetônico e memorial tombado, imutável, portanto, devendo os demais combatentes de 1932, lá consubstanciados, ano a ano, encontrar acampamento condigno em cinerários subterrâneos à Cripta, posto que Galileo Emendabili a concebeu também para este fim.

A respeito das coordenadas geológicas sobre as quais se assenta o “32”, frisa-se que Guilherme de Almeida, amigo fraterno e filosófico de Galileo Emendabili, assim como Ibrahim Nobre, em sua “Oração Ante a Última Trincheira” inscrita no Túnel de Acesso, refere ser aquele solo, sagrado.

E sagrado é não somente por abrigar restos mortais dos caídos em 1932. O solo, pelas coordenadas das quais emerge o “32”, é cosmicamente sagrado por seus hermetismos, consubstanciando-se em corpo místico que, do solo, se eleva em direção a D’us.

Reza a oração:

ORAÇÃO ANTE A ÚLTIMA TRINCHEIRA

Agora é o silêncio...

É o silêncio que faz a última chamada...

É o silêncio que responde:

— "Presente!"

Depois será a grande asa tutelar de São Paulo,

asa que é dia, e noite, e sangue, e estrela, e mapa

descendo petrificada sobre um sono que é vigília.

E aqui ficareis Heróis-Mártires, plantados,

firmes para sempre neste santificado torrão de

chão paulista.

Para receber-vos feriu-se ele da máxima

de entre as únicas feridas na terra,

que nunca se cicatrizam,

porque delas uma imensa coisa emerge

e se impõe que as eterniza.

Só para o alicerce, a lavra, a sepultura e a trincheira

se tem o direito de ferir a terra.

E mais legítima que a ferida do alicerce,

que se eterniza na casa

a dar teto para o amor, a família, a honra, a paz.

Mais legítima que a ferida da lavra,

que se eterniza na árvore

a dar lenho para o leito, a mesa, o cabo da enxada,

a coronha do fuzil.

Mais legítima que a ferida da sepultura,

que se eterniza no mármore

a dar imagem para a saudade, o consolo, a benção,

a inspiração.

Mais legítima que essas feridas

é a ferida da trincheira,

que se eterniza na Pátria

a dar a pura razão de ser da casa, da árvore

e do mármore.

Este cavado trapo de terra,

corpo místico de São Paulo,

em que ora existis consubstanciados,

mais que corte de alicerce, sulco de lavra,

cova de sepultura,

é rasgão de trincheira.

E esta perene que povoais é a nossa última trincheira.

Esta é a trincheira que não se rendeu:

a que deu à terra o seu suor,

a que deu à terra a sua lágrima,

a que deu à terra o seu sangue!

Esta é a trincheira que não se rendeu:

a que é nossa bandeira gravada no chão,

pelo branco do nosso Ideal,

pelo negro do nosso Luto,

pelo vermelho do nosso Coração.

Esta é a trincheira que não se rendeu:

a que atenta nos vigia,

a que invicta nos defende,

a que eterna nos glorifica!

Esta é a trincheira que não se rendeu:

a que não transigiu,

a que não esqueceu,

a que não perdoou!

Esta é a trincheira que não se rendeu:

aqui a vossa presença, que é relíquia,

transfigura e consagra num altar

para o vôo até Deus da nossa fé!

E pois, ante este altar,

alma de joelho à vós rogamos:

— Soldados santos de 32,

sem armas em vossos ombros,

velai por nós!;

sem balas na cartucheira,

velai por nós!;

sem pão em vosso bornal,

velai por nós!;

sem água em vosso cantil,

velai por nós!;

sem galões de ouro no braço,

velai por nós!;

sem medalhas sobre o cáqui,

velai por nós!;

sem mancha no pensamento,

velai por nós!;

sem medo no coração,

velai por nós!;

sem sangue já pelas veias,

velai por nós!;

sem lágrimas ainda nos olhos,

velai por nós!;

sem sopro mais entre os lábios,

velai por nós!;

sem nada a não ser vós mesmos,

velai por nós!;

                                 sem nada senão São Paulo,                  

velai por nós!

DA INTRODUÇÃO À SIMBOLOGIA NUMÉRICA DA OBRA:

São 81 os metros da medida de altura projetada do “32”, desde o fundo da Cripta até o ponto de vértice do Obelisco.

Também esta é a medida projetada, 81 metros, de comprimento horizontal, que percorre o eixo maior da Cripta.

Interessante observar que a função inversa de 81 (1/X) resulta na sequência 0,0123456790123456789...

Com o número 81 Galileo Emendabili quis representar o Infinito; tanto na verticalidade que transpassa o centro da Terra, em direção a D’us e aos seus eternos Princípios e Leis; como na horizontalidade, que expressa eterna dimensão humana, o seu passado, aquele presente de 1932, fixado no tempo quando os dois eixos imaginários, vertical e horizontal, se entrecruzam no Templo da Cripta, e o futuro da inteira Humanidade, na busca eterna de um ideal de Equidade, Liberdade, Fraternidade, Justiça e Paz.

Por sua vez, o numeral 9 decompõe-se em tríades, sendo esta a assinatura matemática monumental de Galileo Emendabili, já presente no Monumento a Ramos de Azevedo, sobressaindo no “32”.

Neste caso, além do 9, o numeral 7, de significações místicas imanentes, se faz também presente nas métricas arquitetônicas, permeando conceptivamente a obra.

Junto à base quadrangular do Obelisco, cada lado tem projeção de 9 metros lineares (9²=81).

Quando o corpo cúbico do Obelisco flexiona junto ao ápice para formar o vértice, cada lado, ao alto, tem projeção de 7 metros, cujo quadrado resulta em 49, e 4+9=13, número este cujo simbolismo será adiante explanado.

A referência à data da eclosão do conflito, pela conjugação dos números 9 e 7 é óbvia: 9 de julho.

Quanto à altura do Obelisco, a partir da praça que o circunda, até seu vértice, tem-se projeção de 72 metros lineares (7+2=9). Já, do fundo da Cripta até o vértice do Obelisco, a linearidade da altura projeta-se por 81 metros (8+1=9).

Assim, o comprimento da Cripta corresponde à altura do Obelisco, por iguais 81 metros.

Neste sentido, considerados o Princípio Masculino-Feminino inserido na obra, e considerado o Obelisco, por seu aspecto externo ser uma espada, a Espada Flamejante, além da consideração da Cripta ter o formato de uma cruz, a Cruz do Martírio, assemelha-se esta a uma bainha de encaixe e de porte a ser penetrada pela arma.

Tem-se assim a complementaridade que evoca os tempos da Ordem Templária e de seus Cavaleiros.

A largura do Templo inserido no terceiro segmento da Cripta tem formato quadrado, de iguais 32 metros de lado.

Surge aqui a relação numérica completa para quem pudesse observar o corte sagital do “32”, de cima abaixo: 7 – 9 – 32; ou seja, mês, ano e dia da eclosão do maior conflito armado no Brasil do século XX.

Ainda sobre o número 9: Da diferença entre as 2 alturas do Obelisco resulta 9 (81 – 72=9). Também da raiz quadrada de 81 resulta 9.

Observa-se ainda que angulação planar entre a dimensão vertical do Obelisco e a dimensão horizontal da Cripta é, por óbvio, correspondente a 90º.

Os números 72 e 81 constituem escolhas numéricas propositais de Galileo Emendabili.

Assim, não se trata de obra do acaso. Fosse assim, o Obelisco poderia ter 54 metros e, da Cripta ao vértice, 63 metros de altura, por exemplo, e assim não é.

DA TRANSCENDÊNCIA MÍSTICA E SIMBÓLICA MONUMÉTRICA:

Galileo Emendabili escolheu para a medida de verticalidade projetada do Obelisco, a partir da praça de entorno, o número 72.

Assim fez porque este número corresponde aos 72 nomes de D’us. Ainda, 72 são os anjos, os quais se hierarquizam em 9 ordens: Serafins; Querubins; Tronos; Dominações; Potências; Virtudes; Principados; Arcanjos e Anjos.

Quanto ao número 81, as implicações simbólicas do próprio número seguem princípios místicos: o número 81 é o quadrado de 9. Por sua vez, 9 é o quadrado de 3. E 3 é Número Perfeito, de alto valor místico para todas as antigas civilizações, decompondo-se nas tríades divinas em todas as religiões: Shamash, Sin e Ichtar, dos Sumérios; Osiris, Isis, Horus, dos Egípcios; Brahma, Vishnu e Siva, dos Hindus; Yang, Ying e Tao, do Taoismo; Pai; Filho e Espírito Santo, da Trindade Cristã e; a tríplice argamassa das Oficinas: Liberdade, Igualdade e Fraternidade.

Neste contexto, o autor do “32” remete à “Corda de 81 Nós”, que é corda de medida do Templo de Salomão, formada por um laço central, para decompor-se em 40 laços laterais por cada braço.

O laço central, maior, representa D’us, disposto entre o passado e o futuro, representando o número 1, a unidade, o indivisível, o elo de união, o princípio de tudo, o fundamento do Universo, considerado assim número sagrado.

Os 40 laços laterais opostos ao laço central marcam períodos cíclicos que levam a mudanças radicais quando as pontas soltas da corda se tocam, retorcendo-se sobre o nó central, a formar duas alças unidas pelo centro, tradução do símbolo do Infinito.

Dentre tantas passagens bíblicas que envolvem o numeral 40, tem-se que foram 40 os dias em que Jesus se preparou para a morte e; após o Martírio, ulteriores 40 dias a permanecer entre nós após a Ressurreição, antes de alçar e prosseguir para a Eternidade.

A estrutura de cada “laço” da “Corda de 81 Nós”, quando fechada e retorcida sobre o nó central, representando o símbolo do Infinito, simboliza a perpetuação da Espécie Humana.

Simboliza ainda a penetração macho/fêmea, que se intui na planta baixa do complexo, quando da transfixação do Obelisco (Masculino) emergindo do solo para irromper na praça circular (Feminino) de 1932 m², tendo por limite as fontes luminosas, aspergindo verticalmente o ressurgir da Vida; mas também a lágrima da Mãe Terra Paulista, encharcada do sangue dos filhos tombados em sua defesa, acolhidos em seu Coração Transfixado de Dor (a Praça da qual emerge do Obelisco), pela Espada do Martírio (o Obelisco).

Assim, a Praça de entorno ao Obelisco, delimitada pelas Fontes Luminosas que o circundam determinam a obra infinita de renovação em meio à Dinâmica Universal do Amor na continuidade da Vida, obra de D’us.

Além disto, a guerra cívica e militar traduzida na Revolução Constitucionalista de 1932 teve duração de 81 dias. 23 dias em julho, 31 dias de agosto e 28 dias de setembro, quando houve a rendição. Assim: 23+31+30+28=81.

Quanto a esta bidimensionalidade vertical (Obelisco) e horizontal (Cripta), tem-se:

A medida vertical representa a elevação dos ideais: de libertação, de transcendência de um povo sob a égide da lei e, do caminho até a Perfeição de D’us.

A medida horizontal finca na terra a representação do Martírio de 81 dias dos quantos se sacrificaram; e do trânsito da Vida para a Morte dos que foram para a Glória, acolhidos em seu último acampamento, em sua Última Trincheira, para Ressurgirem.

Esta trincheira, como orou Guilherme de Almeida, não perdoou, não esqueceu, pois que é luta perene contra o arbítrio, a tirania, a dissimulação, o engano contra o povo.

DO OBELISCO – SUA ARQUITETURA E SEUS SIMBOLISMOS:

Quanto ao Obelisco, é torre trapezoidal. Como todos os obeliscos da Terra, marca uma conquista.

No caso do “32”, essa conquista não é militar, pois que neste campo, o glorioso, heróico, mas limitado Exército Constitucionalista foi batido.

A conquista é civil e moral, permitindo ao povo poder viver sob a égide da Lei Maior, pela restituição das Liberdades Democráticas, pela derrota das ideias totalitárias, pelo advento de um País moderno e livre.

Nestes pontos, a Revolução Constitucionalista de 1932 foi amplamente vitoriosa e afirmativa.

Quando visto externamente, a simbologia hermética do Obelisco remete para a Espada Flamejante, empunhada por querubins na defesa da Árvore da Vida, tal como referida em Gênesis 3:24 (3+2+4=9).

Junto à base quadrangular do Obelisco, cada lado tem 9 metros de largura. Como são 4 os lados, tem-se novamente a relação 9²=81, remetendo novamente ao número sagrado e aos dias de duração do embate.

Junto ao vértice, cada lado tem 7 metros de largura (7²=49 e 4+9=13. O numeral 13 representa o Portal, focal, de colimação para a transmudação do Mundo Físico para o Espiritual, representando a passagem para a Ressurreição.

Por sua vez, a praça circular da qual emerge o Obelisco, tem 1932 m² de área. Representa o Guarda-Mão da Espada Flamejante, que é a parte que as protege quando do combate.

Tem-se assim, inscrita na arquitetura emendabiliana do “32”  a seguinte relação numérica: 9 (lado maior junto à base do Obelisco); 7 (lado menor, junto ao vértice do Obelisco); 1932 (área da praça circular da qual emerge o Obelisco).

Esta relação numérica refere-se à data da eclosão da Revolução Constitucionalista: 9 de julho de 1932, revelando na geometria o dia, o mês, e o ano da eclosão do conflito, além de sua duração (81 dias).

Cada face o Obelisco tem área de superfície de 576 m² (5+7+6= 18, e 1+8=9, e 18/2=9). Como são 4 as faces, que representam: os 4 pontos cardeais; os 4 elementos: Terra – Fogo – Ar – Água; e os 4 séculos de São Paulo quando da eclosão da guerra cívica e militar, a área total da superfície externa do Obelisco corresponde a totais 2304 m² (2+3+0+4=9).

Neste aspecto externo o Obelisco, pela claridade de seu mármore; enquanto dia, é Espada Flamejante, que adverte os tiranos da iminência da luta que o povo opõe; enquanto noite, quando iluminado, flameja como Farol, a nortear a todos encaminhando o povo para a luta, a lembrança da Liberdade e a seguridade dos ideais defendidos em 1932 nas sacrificadas trincheiras e sangrentas frentes de batalha.

DOS ALTOS-RELEVOS:

O modelado emendabiliano nos altos-relevos é moderno e expressionista.

As figurações de Galileo Emendabili, esculpidas nos colossos em mármore Travertino Romano nas 4 faces do Obelisco revelam, em paralelismos estéticos perfilados, o mesmo espírito de iniciativa que animou os despojados Bandeirantes, em movimento de avanço para o Norte, empenhados na expansão das fronteiras territoriais do Brasil séculos antes; espírito este que de igual inspirou o Exército Constitucionalista de 1932, avançando em todas as direções, quando pegou em escassas armas para impor os limites éticos, legais e constitucionais para o livre viver e legítimo exercício democrático do poder governamental no Brasil.

Para além dos estilos, o esculpir nos altos-relevos do “32” expressa rusticidade física, mas não espiritual. Rusticidade para embrenhar-se nas matas e engajar-se nos combates, nas conquistas, nos dizeres de Guilherme de Almeida, em seu poema gravado nas 4 faces do Obelisco:

"Aos épicos de julho de 32, que,
fiéis cumpridores da sagrada promessa
feita a seus maiores – os que
moveram as terras e as gentes por
sua força e fé - na lei puseram sua
força e em São Paulo sua Fé."

Muito embora as esculturas remetam ao estilo Modernista, nelas a tridimensionalidade é contida.

Galileo Emendabili nasceu em Ancona, Itália. Ankon (cotovelo, em Grego), que foi fundada antes de Roma, pertencendo à Magna Grécia. Estudara a fundo a Escultura Grega, e particularmente inspirou-se no Período Arcaico ao esculpir os altos-relevos do “32”.

A tipologia dos altos-relevos se assemelha aos estilos deste período conhecidos como Kouros, no caso masculino; e Kore no feminino, tendo sido os mais significativos do período Arcaico, que se consolidaria definitivamente a partir de 650 a.C., adquirindo dimensão monumental inspirada no exemplo da estatuária egípcia.

Estilizando o formato nos altos-relevos, Galileo Emendabili adotou a tipologia significativa do guerreiro em identificação entre beleza física e elevação dos valores morais, legais e cívicos, tais como os defendidos em 1932. Esta coleção de valores era arcaicamente conhecida como aretê.

Emendabili assim quis, na escultura rústica dos altos-relevos, refugando naturalismos, perfilar em paralelismos temáticos, a congraçar helenisticamente os feitos da gente paulista ao longo de seus 4 séculos de História.

Assim, a consagração emana no mármore Travertino Romano, revestida de um sentido transcendente, de elevação do Homem para o Divino, quando da verticalização do Obelisco, evocando façanhas épicas e qualidades humanas, traduzidas em movimento, na força, na agilidade, na habilidade, na graça e na beleza, atribuindo aos colossos esculturais valores eminentemente cívicos e éticos, antes que exclusivamente militares.

As mesmas qualidades são repassadas ao observador ao cumprirem os altos-relevos a função de fixação do momento fúnebre, além da oferta voluntária da vida pelo autossacrifício em prol do bem comum.

DO INTERIOR DO OBELISCO – A OGIVA CÍVICA - AS PORTAS BRÔNZEAS:

No interior do Obelisco encontra-se estilizada uma monumental ogiva de canhão, de 32 metros de altura.

Esta medida não evoca somente o ano de 1932.

Hermeticamente são 32 os portais da sabedoria equivalentes ao 4º sistema. Por sua vez, o numero 4, presente na Cripta, associado ao número 8, também se encontra presente no Templo da Cripta. Quando multiplicados os números 8 e 4, resultam em 32.

O número 32 se refere aos graus de evolução que estão contidos na Árvore da Vida, onde temos 10 Sephirot e 22 caminhos que se interligam. É o 32º grau o caminho imediatamente antecessor do 33º grau, que remete à Perfeição Absoluta.

Neste espaço escavado na base do Obelisco, a cúpula monumental é adornada por um mosaico veneziano circular, que acompanha a circunferência da Ogiva Cívica intitulado: “Classes Trabalhadoras de São Paulo”, obra de Galileo Emendabili, executada sob seu desenho e cores pelo Studio Padan em Veneza.

A iluminação artificial neste segmento da obra encontra-se descaracterizada, pois que deveria provir do centro, ao alto, da cúpula, difundindo-se pelo mosaico circular das “Classes Trabalhadoras de São Paulo”, que adorna a Ogiva Cívica.

A iluminação, assim concebida por Emendabili, deve também projetar-se independentemente para plano inferior, focando o “Herói Jacente”, subestante, a dar efeito visual a quem entra do exterior, na Cripta, e por esta caminha em direção ao Templo.

O mosaico representa os valores da família, do trabalho, do engenho, do esforço do povo, sob a égide de sua bandeira, de seu lema e de seu patrono, a inspirar as gentes de São Paulo.

São estes os valores que “municiam” a Ogiva, emprestando-lhe poder.

Galileo Emendabili escapa em certa medida do princípio da frontalidade nos mosaicos por ele concebidos, característica maior da arte musiva. Insere ele certa perspectiva nos mosaicos do “32”.

Seu desenho e a policromia intensa das tesselas emprestam grande expressividade às suas figurações musivas, destacadamente no mosaico “Ressurreição”, situado no Templo da Cripta.

Adentra-se na base escavada do Obelisco por 2 portas em bronze, nas quais se inscrevem baixos-relevos emendabilianos.

O modelado destas esculturas traduz a penúltima fase estilística do modelado emendabiliano, no qual Galileo Emendabili sedimentou seu traço modelar de forma inconfundível, levando Pietro Maria Bardi a defini-lo como o “Modigliani da Escultura“.

Tadeu Chiarelli, in “Monumento a Ramos de Azevedo – Do Concurso ao Exílio” (FABRIS, Annatereza - Campinas, SP : Mercado das Letras, São Paulo : Fapesp, 1997 – p. 66), diz sobre Galileo Emendabili que este buscou retornar à Ordem Internacional da Escultura a partir da teorética de Hildebrand, no que foi acompanhado também, segundo Chiarelli: “..., por Maillol, Mestrovic, Wild, Barlach, Wotruba, no plano internacional e, no cenário brasileiro, por Victor Brecheret, Bruno Giorgi, Ernesto De Fiori e outros”.

Indiscutível que a Escultura de Galileo Emendabili se desenvolve a partir do plano verticalizado da teoria de Hildebrand.

Mas é verdade também ter Galileo Emendabili encontrado, ao longo de sua vida artística, a sua poética e seu próprio traço inconfundível, encontrável marcadamente na sua escultura memorialista a partir da segunda metade dos anos 1940 nos cemitérios de São Paulo e, também nas portas do “32”, dos anos 1950.

A partir dos anos 1960, Galileo Emendabili evolui para um traço definitivo quanto ao estilo de figurações humanas, sempre sutis, longilíneas, alongadas, com sentimentos expressos de forma contida, imprimindo em suas obras a sua assinatura quanto ao estilo em modelar, que sempre o identifica. Não que em obras anteriores a este período não houvesse a identidade de seu traço, de sua linha, de seu modelado, de seu esculpir. Mas é neste período final que se fecha em seu espírito o seu estilo.

No caso das duas e opostas portas brônzeas de ingresso à Ogiva Cívica, o modelado expressivo dos rostos não é aquele comumente definido para Emendabili como de inspiração referente no tardo Trecento italiano, período que sem dúvida foi por ele considerado como importante e inspirador da História da Arte, trazendo ele, deste período, inserções e leituras modernas às suas figurações nos baixos-relevos do “32”.

Neste caso há um arcaísmo no modelado com expressividade moderna nos baixos-relevos, o que remete à estatutária etrusca, muito vinculada à arte funerária.

A gestualidade das figuras não é rígida, mas contida, a expressar a interiorização das emoções. Também as figuras não são particularmente belas, e sim comuns personagens do povo que sofrem o momento da guerra.

Expressas nas portas estão as separações dos soldados das famílias para se irem ao front; as mutilações; o tombamento nas trincheiras; as contribuições civis de dinheiro e alianças em ouro para manter as tropas constitucionalistas em combate; o esforço de guerra na indústria; nas comunicações; na ciência; na mecânica.

Emendabili figura o engenho de São Paulo no campo das Ciências, o que acabaria por redundar na mais significativa aquisição do povo paulista como melhor fruto da Revolução Constitucionalista de 1932: - a Universidade de São Paulo.

A primeira porta brônzea volta-se para o Ocidente, para Leste, denominando-se Porta da Glória. As figurações de Galileo Emendabili figuram o engajamento, o esforço da população de São Paulo na empreitada da guerra, além dos preparativos para a partida, as mutilações e o tombamento do Soldado Constitucionalista nas frentes de batalha.

A outra porta brônzea, denominada Porta da Vida, volta-se para o Oeste, para o Oriente, com figurações emendabilianas sobre o esforço de guerra nas telecomunicações, na siderurgia, na indústria bélica, na Aeronáutica, na Química, na Ciência.

 

 

Portanto, as portas dialogam por seus baixos-relevos entre as emoções e sentimentos humanos colocados em confronto com o necessário racionalismo do esforço de guerra.

O visitante, ao adentrar na monumental cúpula da Ogiva, se depara com um parapeito circular que delimita espaço vazado, pelo qual se permite o olhar para baixo, para o plano subestante, para o centro do Templo na Cripta.

Este parapeito circular vazado representa a espoleta da Ogiva Cívica, o seu “ponto de detonação”, permitindo olhar diretamente para a figuração do “Herói Jacente” (O Guardião do Templo) esculpido em alvíssimo mármore de Carrara por Galileo Emendabili.

Este é o ponto de conjunção, que permite ver o Obelisco provindo das profundezas da Terra adentrando e transfixando a Cripta, passando por seu centro exatamente no cruzamento dos braços de iguais medidas que formam a Cruz do Templo para emergir, penetrando a Praça, em direção aos céus.

O “Herói Jacente”, o “Guardião do Templo” e de seus valores, portanto, vigia e de prontidão perene se encontra. Adota ele posição contida de imanente predisposição serena ao combate, se necessário for, pois que permanentemente armado com os valores das gentes de São Paulo (o mosaico das “Classes Trabalhadoras”), a municiar o “Canhão Cívico”, por ele espiritualmente manejado a partir de sua base.

Transmudado, pois, o Obelisco, por seu aspecto interior, em poderosíssimo e emblemático detonador de toda a forma de tirania e de arbítrio, em representação ao “Canhão Cívico”.

Simboliza, portanto, o Obelisco: a Espada Sentinela; o Farol Norteador e o Canhão Cívico; a serem manejados pelo “Guardião do Templo” na defesa da Liberdade de seu povo, e da Integridade de sua Terra.

A CRIPTA:

A Cripta tem forma de Cruz Latina. A Cruz do Martírio. Tanto o dos combatentes (em segundo plano), quanto o de Cristo (em primeiro plano), refigurados conjuntamente nos 3 mosaicos que a adornam.

A Cripta se decompõe em 3 segmentos.

São 9 os degraus que conduzem da praça, ao seu interior.

Por ela se adentra pela primeira tríade de arcos, os quais remetem às arcadas da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, berço da lei, da legalidade do país e sede intelectual da guerra.

Cada tríade de arcos é sustentada por duas colunas. E símbolos, antes revelar, mais das vezes ocultam.

As duas colunas da primeira tríade de arcos (que se repetirão por todas as 11 tríades de arcos que compõe a Cripta), sinalizam a entrada do Pórtico à Cripta.  Simbolizam também o Masculino e o Feminino, lado a lado, bem como a Vida e a Morte, além dos limites do Universo criado.

Ao se ver a planta de setorização da Cripta, percebe-se que Galileo Emendabili em seu projeto estilizou uma aeronave nos moldes dos anos 1930. Assim fez também em homenagem aos aviadores que se empenharam em batalhas aéreas durante o embate.

Santos Dumont, deprimido, se suicidara no Guarujá, ao ver seu invento utilizado numa luta entre brasileiros.

Quis também dar asas eternas (elemento simbólico também utilizado no Cavalo Alado da tríade escultórica do Monumento a Ramos de Azevedo) ao sonho de Liberdade e de Progresso das gentes de São Paulo.

Porém, outra simbologia hermética se revela na planta da Cripta.

A Cruz flutuando livre pelo Céu simboliza o Segundo Advento de Cristo quando do Juízo Final e o poder intercessor dos Mártires Santos da Cristandade.

Esta simbologia se insere em conceitos cosmológicos paleocristãos, como mencionado por Rahme, em trabalho citado, da FAU-USP.

Santo Irineu inspirou a arquitetura emendabiliana no “32”:

"... porque Cristo é o Verbo de Deus... que em sua forma invisível penetra todo o universo e abrange seu comprimento e largura, sua altura e profundidade... o Filho de Deus também foi crucificado nesta forma cruciforme do universo".

Por tal razão, a medida de comprimento da Cripta, de 81 metros, é medida igual à de verticalidade do Obelisco desde seu arranque das profundezas da Terra ao vértice. Ao se interceptarem ao centro do Templo, formam as duas estruturas arquitetônicas complementares um ângulo de 90º.

Assim, as projeções imaginárias dos braços da Cruz, bem como da base e do vértice do Obelisco penetram em tridimensionalidade: ”... todo o universo e abrange seu comprimento e largura, sua altura e profundidade...”.

Galileo Emendabili, ao conceber a Cripta, inspirou-se nas Escrituras (Êxodo 25:9): “Conforme a tudo o que eu te mostrar para modelo do tabernáculo, e para modelo de todos os seus pertences, assim mesmo o fareis”.

A SALA DOS PASSOS PERDIDOS:

Para adentrar pelo Pórtico externo, há de se vencer a primeira tríade de portões, em bronze, sob os 3 arcos, os quais abrem para o exterior, a levar os ideais dos que tombaram para o povo, e os perenes princípios encerrados na Cripta, para o mundo.

Uma segunda e última tríade de portões, que se abrem de igual para o exterior, delimitam o segundo Pórtico, interno, encerrando o primeiro segmento da Cripta.

Este segmento tem forma piramidal truncada, prismática, de base maior voltada para o exterior, afunilando-se em direção ao Túnel de Acesso, quando encontra o segundo pórtico, interno, formado pela segunda tríade de arcos e última tríade de portões, sinalizando o seu limite extremo.

Neste segmento encontra-se a casa de máquinas e de elétrica, além da casa de guarda, os banheiros masculino e feminino e outros anexos.

Este amplo Átrio, delimitado por 2 portais, 2 tríades de arcos e, 2 pares de colunas, constitui a Sala dos Passos Perdidos.

Nesta antessala templária é recepcionado quem busca adentrar na Cripta, sendo local onde se cumprimenta e se confraterniza quem visita o memorial.

A Sala dos Passos Perdidos é uma primeira e necessária etapa espiritual de aprendizagem após passar a primeira tríade de arcos do Pórtico externo, adentrando num recinto de preparo para a reflexão íntima, pessoal, introspectiva.

Neste espaço, os de boa vontade, antes de prosseguir, devem se obrigar a portar a espada se necessário, e estarem sempre prontos para guerra, dispostos a lutar contra a ignorância, os preconceitos, os erros, as tiranias, os arbítrios; e a lutarem em prol do Direito, da Justiça e da Verdade, a bem da Pátria e da Humanidade, a fazerem reinar valores tão nobres e, ao mesmo tempo, tão ausentes mundo afora.

Descontadas as áreas laterais dos anexos, a Sala dos Passos Perdidos adquire formato quadrangular, e, ao final de 17 (1+7=8) metros de comprimento, por 9 metros de largura, encerrando 153 m² (1+5+3=9) de área, chega-se ao segundo Pórtico, interno, o segundo rito de passagem para o Túnel de Acesso, para a Câmara de Reflexão.

A CÂMARA DE REFLEXÃO:

O Túnel de Acesso, de 32 metros de comprimento por 9 metros de largura, é denominado Câmara de Reflexão, encerrando simbolismo que remonta aos primórdios da Humanidade, essencialmente associado aos ritos de passagem.

Cuidadosamente concebida, com 288 m² (2+8+8=18 e 1+8=9) de área, apresenta entrada discreta, inserida no interior da terra.

A luz indireta adentra pelas paredes, advinda de detrás das canaletas escavadas nos bordos dos 6 arcos cegos, 3 para cada lado da Câmara de Reflexão, imprimido ao ambiente tocante espiritualidade.

É nesse local que se efetua uma séria meditação sobre a efemeridade das coisas terrenas e a importância de cultivar os bens, os dotes e as elevações imateriais, espirituais.

A introdução do visitante na Câmara de Reflexão tem simbologia especial e correspondente à descida ao interior da Terra e o retorno ao tempo de gestação materna, ao momento que antecede o nascimento para uma Nova Vida.

Neste segmento é imposto isolamento necessário para o mundo profano, exterior, pois representa a transição das Trevas para a Luz, a provocar estado de receptividade espiritual em quem neste adentra.

Uma vez na Câmara de Reflexão é necessário que o visitante permaneça preferencialmente sozinho durante certo tempo, a lhe permitir refletir sobre tudo aquilo que lhe é possível observar ao seu redor.

Nas paredes laterais ao longo da Câmara de Reflexão estão dispostos 3 arcos de cada lado, compondo 6 arcos cegos ao todo.

OS COLUMBÁRIOS DA CÂMARA DE REFLEXÃO E A POÉTICA DE GUILHERME DE ALMEIDA:

Na Câmara de Reflexão, ao caminhar por seu longo eixo em direção ao Templo, depara-se em cada uma das duas paredes que a limitam, por ambos os lados, 3 arcos.

O arco central, cego, ostenta uma inscrição.

No da esquerda de quem adentra em direção ao Templo inscrita está a “Oração Ante a Última Trincheira”, de Guilherme de Almeida.

O arco cego central da direita, exatamente oposto em frontalidade ao da esquerda, traz reprodução da carta do governador Mourão dirigida à corte portuguesa informando do despojamento, da rusticidade, da coragem, e da iniciativa dos paulistas para se armarem com seus recursos para a luta, em paralelismo ao que ocorreu em 1932.

Ladeando cada arco central cego, encontram-se mais dois arcos cegos, um em cada extremidade de cada parede oposta.

Tem-se, portanto, 6 arcos cegos neste segundo segmento da Cripta; 2 arcos cegos opostos e centrais, que recebem as inscrições, poética e histórica; e outros 4 arcos cegos, extremos e opostos, neste segmento.

Nestes 4 arcos cegos extremos se inserem 4 Columbários.

Columbários são pequenas edificações funerárias erigidas como caselas dispostas em fileiras sobrepostas, que lembram os pombais.

Pomba é sinônimo de colomba, denominando-se assim estes elementos da arquitetura memorialista: Columbários.

No caso da Câmara de Reflexão, os Columbários, como todos os demais, são revestidos em mármore Botticino Fiorentino, que reveste paredes e o piso.

Neste segmento, cada um dos 4 Columbários é subdividido em 18 (1+8=9) pequenas câmaras denominadas lóculos, cada qual destinada a receber os restos mortais dos Combatentes de 1932.

Tem-se assim, acampados na Câmara de Reflexão, 72 homens (4X18=72).

72, como antes se escreveu, é medida de verticalidade do Obelisco (7+2=9), desde a Praça que o circunda até seu Vértice.

Aos 4 Columbários da Câmara de Reflexão se somam outros 8 Columbários, situados no terceiro segmento da Cripta, correspondente ao Templo, cada qual com 45 lóculos (4+5=9).

 

 

A Cripta, pois, totaliza 12 Columbários.

O conjunto dos 12 Columbários simbolizam os 12 Apóstolos de Cristo, e se dispõem margeando a sua Cruz (formato da Cripta).

Os 12 Columbários, conjuntamente com os 2 arcos cegos centrais, literários, inscritos na Câmara de Reflexão, formam um conjunto de 14 elementos.

Os 14 elementos (12 Columbários e 2 arcos cegos) simbolizam as 14 passagens da Via Crucis. Referem o Martírio de Cristo, em paralelismo com o dos Combatentes de 1932.

Assim, enquanto na Sala dos Passos Perdidos o visitante se prepara, aprendendo como adentrar em grau superior na Câmara de Reflexão, passando pelo segundo Pórtico, vencida esta etapa, o visitante adquirirá conhecimento a lhe permitir o seu ulterior e final ingresso no Templo, passando pelo terceiro Portal ritualístico, representado pela terceira tríade de arcos.

Configura-se assim a necessária e ritualística passagem por 9 sagrados Arcos de Aliança e 3 pares de colunas justas e perfeitas.

O TEMPLO – AS 4 CÂMARAS FUNERÁRIAS E OS 8 COLUMBÁRIOS:

A terceira tríade de arcos representa o Portal Templário de acesso ao terceiro segmento da Cripta – O Templo.

Este segmento ostenta planta baixa quadrangular, cujos lados medem iguais 32 metros; e igual medida de comprimento e de largura. A área totaliza 1.024 m². Veja-se que a resultante da soma dos singulares algarismos que compõem a área não é 9, e sim 7 (1+0+2+4=7).

O número 7 representa o triunfo, a capacidade de realizar transcendendo, além de ser representativo do mês da eclosão da Revolução Constitucionalista.

As tríades de arcos que sustentam o Templo são 8.

Não há janelas e as únicas comunicações com o meio exterior se fazem pela terceira tríade de arcos que comunica o Templo com a Câmara de Reflexão, e, pelo alto, através do parapeito circular que conjuga o templo com a Ogiva Cívica e as suas portas brônzeas.

O ar chega do exterior por 32 aberturas reticuladas ao alto das paredes laterais opostas.

A iluminação provém do piso, por canaletas cobertas por vidros temperados opacos, acantonadas junto ao encontro das estruturas verticais com o piso, criando efeito de espiritualização a que adentra. A simbologia desta escolha de iluminação indireta tem sentido, pois que a “luz dos mortos provém da terra”. Tanto na Cripta, como na Ogiva Cívica, os projetos de iluminação encontram-se amplamente descaracterizados, o que retira da Cripta o efeito visual que Emendabili quis emprestar.

Está-se, pois, numa Câmara Funerária Templária, revestida em mármore Botticino Fiorentino.

O Templo, quadrangular planar, e cúbico geometricamente, divide-se em 4 câmaras cúbicas pelo entrecruzamento dos 2 braços da Cruz Templária, assinalado na planta baixa em azul, na estrutura quadrada com um círculo inscrito.

Cada braço, por sua vez, é formado por 4 tríades de arcos, decompostas em 2 tríades paralelas, que se interceptam quando do entrecruzamento pelo elemento circular central, para prosseguir em ulteriores 2 tríades paralelas a partir deste elemento.

Como são 2 os braços da Cruz, cada qual com 4 tríades de arcos, tem-se 24 arcos neste terceiro segmento da Cripta, sustentando o Templo.

A estes 24 arcos vazados no interior do Templo, se somam os 9 arcos vazados que compõem as 3 tríades paralelas de arcos havidos desde o ingresso na Cripta a partir do Pórtico externo, perfazendo assim 33 arcos de sustentação críptica, alinhados em graus de perfeição e justeza de alta filosofia.

 

Os braços da Cruz Templária se entrecruzam ao centro do Templo, segmentando a área cúbica que, por sua vez, encerra e circunscreve a estrutura tubular, circular, na qual se inscreve o “Herói Jacente”.

Esta área cúbica corresponde ao arranque do Obelisco das profundezas da terra e simboliza a empunhadura da Espada Flamejante, bem como a culatra do “Canhão Cívico”.

Cada lado de cada uma das 4 Câmaras Funerárias resultantes da segmentação do Templo mede projetados 11,5 metros de lado. Portanto, perfaz-se 132,25 m² de área. A soma dos singulares algarismos da área projetada de cada qual resulta 13 (1+3+2+2+5=13), cujo significado é o de passagem do mundo material para o imaterial, para ressurgir.

O número 13 encontra correspondência também com a soma dos números 4 e 9, dos 49 m² da área planar quando do segmento correspondente ao vértice do Obelisco, cujos lados medem 7 metros (7²=49 e 4+9=13).

Em cada uma das 4 Câmaras Funerárias cúbicas, dispõem-se 2 Columbários, totalizando assim 8 Columbários templários.

O produto entre as 4 Câmaras Funerárias templárias e os 8 Columbários resulta em 32 (4x8=32), referente ao ano de eclosão do conflito (1932), bem como aos 32 elementos codificados que compõem a Árvore da Vida, transmitidos desde os tempos de Abraão.

Cada Columbário Templário é composto por 45 lóculos (4+5=9), cada qual abrigando os restos mortais dos combatentes.

Nestes Columbários estão acampados paulistas, baianos, mineiros, pernambucanos, provindos de vários estados brasileiros, e também de outras nacionalidades (Espanha, Rússia etc), a comporem as fileiras do Exército Constitucionalista.

Nestes 8 Columbários estão acampados 360 homens (8 x 45=360 e 3+6+0=9). A estes 360, se somam os 5 homens (Martins, Miragaia, Dráusio, Camargo, e Virgínio), que se encontram acampados ao centro da Cruz Templária por sob o “Herói Jacente”, que os protege e os guarda, perfazendo assim 365 combatentes templários acampados, cada qual a ser reverenciado a cada dia de cada ano solar.

OS MOSAICOS:

Os mosaicos do Templo, em numero de 3, concebidos por Galileo Emendabili, foram executados pelo Studio Padan, de Veneza.

A tradição da arte mosaica é muito antiga e ligada à arte funerária vinda da antiga tradição helênica. O desenho das figuras é sempre claro e bem delimitado, utilizando-se dos recursos ilusionísticos de tridimensionalidade, comuns à arte romana tardo-imperial.

Galileo Emendabili utiliza destes elementos na composição dos mosaicos da Cripta. Contudo imprime traço próprio que se exterioriza onde a cor predomina sobre a linha.

A composição emendabiliana dos mosaicos tem aproximação com a pintura em painéis do Trecento, sobretudo as executadas por Jacopo di Cione, pintor florentino que muito admirava.

O estilo geral das figuras constitui síntese nova destas referências, emprestando brasilidade à Arte Musiva.

Nos extremos das superfícies parietais da Cruz Templária da Cripta, dispôs Galileo Emendabili 3 mosaicos policrômicos voltados para o centro do Templo, onde se encontra o Círculo Templário em que disposto o “Herói Jacente”.

Na parede Norte, tendo à frente um altar marmóreo, inseriu o mosaico “Natividade”.

Neste mosaico, em primeiro plano, figura o recém-nascido Jesus menino em pé sobre a manjedoura, adorado pelos Reis-Magos e por sua Sagrada Família. Em segundo plano, ao alto, em linhas douradas, perfila o momento da Fundação de São Paulo, com os jesuítas e índios, inscrevendo em algarismos romanos a data da fundação de Piratininga.

 

 

 

 

 

 

Em similar analogia, na parede Oeste, do Oriente, à frente de outro altar, insere Galileo Emendabili o mosaico “Martírio”.

 

Em primeiro plano, figura o Cristo crucificado, morto. Em segundo plano, sempre ao alto, o tombamento do herói constitucionalista no campo de batalha, assinalando em algarismos romanos a data da Revolução Constitucionalista.

 

 

No último mosaico, na parede Sul, à frente do terceiro altar, em primeiro plano surge um Cristo majestoso em meio às palmeiras tropicais, ressurreto, em triunfo.

 

 

 

A composição de seu rosto foi qualificada como uma das mais belas figurações de Cristo em todos os tempos por Menotti Del Picchia.

Ao alto, em segundo plano, anjos trazem o anúncio do advento da Constituição Liberal de 1934, anunciando o ressurgir do país sob a égide da Lei.

 

 

 

A Constituição de 1934, objetivo cívico maior da Guerra Civil e Militar de 1932, fora alcançado, marcando a emancipação de amplos segmentos da sociedade que a partir de então passam a ter direito a voto, como as mulheres e os pobres e, por conseguinte, os negros, pois que impedidos estavam de votar por força da Constituição anterior, de 1891, rasgada por Vargas em 1930.

A força pictórica dos mosaicos, seus temas e seus simbolismos, conferem conjunção e organicidade ao se voltarem para os 4 arcos do elemento circular no qual inscrito, ao centro, o “Herói Jacente”.

 

 

O “HERÓI JACENTE” E SEUS SIMBOLISMOS:

A respeito do “Herói Jacente” de Emendabili, e do próprio autor do “32”, Mário de Andrade, romancista, poeta, musicólogo, folclorista, crítico de artes plásticas, um dos mentores da Semana de Arte Moderna de 1922, escreveu em 1.942:

“Curioso este Emendabili das obras monumentais! Nele é grande também a tortura da forma à procura da perfectibilidade, através da qual buscou fixar lances de epopeia e figuras que marcam um momento cívico a que soube emprestar extraordinária grandeza. Estou me lembrando agora de seu Herói Jacente. Não há ódio, não há espasmo de dor, não há sentimento de vindita no jovem que morreu por um ideal... E o ideal é sempre nobre, supera as limitações inspiradas pelos interesses por vezes mesquinhos de políticos, nem sempre afinados com os legítimos anseios populares.

A escultura de Emendabili é sóbria, lisa, os músculos já não estão mais retesados, até os adversários de São Paulo, na gesta de 32, poderiam emocionar-se de pura estesia diante do adolescente que soube morrer moço para viver sempre...

Falei da tortura da forma e me lembrei de uma feita surpreendi Emendabili debruçado sobre um tratado de anatomia para definir bem, em termos de escultura, as imagens humanas que estava pacientemente modelando na argila.

Outro aspecto que desejo realçar na figura desse escultor que nasceu na Itália é sua cultura geral, os seus conhecimentos profundos da História do Brasil, país com o qual se identificou sempre – nas alegrias e nas amarguras.

Emendabili pensa bem, desenha bem, esculpe bem. Um pesquisador incansável que objetiva dar autenticidade à sua peripécia artística. Me lembro até que Emendabili se tornou amigo do escritor Nélson Werneck Sodré, lúcido intérprete de nossas realidades político-sociais mais pungentes, exatamente para que, orientado pelo ensaísta, pudesse dar ao Caxias pacificador as características que informam a concepção, humanista na sua grandeza plástica.

O Caxias emendabiliano não é um Caxias militarizado em excesso, mas antes um líder equânime, um Caxias humano, sonhando com a pátria livre e unida, caminhando conscientemente pelos caminhos da liberdade.

Enquanto datilografo esta notinha sobre Emendabili recordo que vi, no seu “atelier” da Rua Bela Cintra, cheinho de planos, de desenhos, projetos e esboços, um Cristo que me emocionou profundamente. Não era o Cristo manso, perdulário de ternura, militante dos perdões, que ali estava pronto a metamorfosear-se, saindo do gesso para o bronze e, pois, para a Eternidade.

Era um Cristo altivo, eu quase diria insolente – o Cristo sobranceiro que um dia perdeu a paciência e expulsou os vendilhões do templo. Emendabili fixou esse sentimento ou ressentimento de Cristo no belo rosto erguido, na testa ampla, repositório de ideias de libertação dos oprimidos...

Estou recolhendo subsídios para um trabalho de maior fôlego a respeito do artista.

Desde logo me parece justo sublinhar a contribuição de Emendabili nos campo das artes plásticas, consagrando valores sem os quais a escultura perde sua força de eternidade e mesmo de dignidade como sinal dos tempos”.

O “Herói Jacente” transita da vida para a morte em estado de suspensão perene. Tem por última visão, através da base vazada do Obelisco que lhe está acima (o parapeito circular que representa a espoleta da monumental ogiva engastada na sua base), a bandeira de São Paulo, inserida no mosaico “Classes Trabalhadoras de São Paulo”, que traduz os altos valores das suas gentes.

 

 

Galileo Emendabili o esculpiu com o rosto de seu pai nesta escultura expressionista, bem descrita por Mário de Andrade.

 

 

Repousa o “Herói Jacente” sobre o sarcófago selado por uma oculta Bandeira Paulista, em mármore, que lacra os restos mortais dos máximos Heróis de 1932: Martins; Miragaia; Dráusio; Camargo (MMDC) e o herói de Cunha, Paulo Virgínio.

 

 

O “Herói Jacente” apenas repousa em estado de suspensão anímica, velando pelos heróis, pela bandeira, pela sua terra, pela sua gente, pelos valores do povo, pela ordem constitucional. Dispõe ele da “Espada Flamejante” para desembainhar, do “Canhão Cívico” para acionar, e do “Farol Norteador” a iluminar, em caso de retorno do arbítrio, da ditadura, da tirania, das injustiças, dos desmandos.

 

 

Neste caso o “Herói Jacente” sairá de seu estado de torpor e se levantará reconvocando todos os combatentes do Exército Constitucionalista que acampam perenemente na Cripta a saírem de suas tendas (os Columbários), a formarem fileiras ao longo do eixo maior, a novamente combater para reaver Liberdade, Democracia, Legalidade, Justiça.

 

 

A estrutura cúbica na qual se inscreve a estrutura tubular na qual se centraliza o “Herói Jacente“ simboliza o Cabo da Espada; enquanto a Praça simboliza o Guarda-Mão e; o corpo do Obelisco, a Lâmina de 4 gumes, figurando a Espada Flamejante.

 

 

O Círculo de 4 Arcos que imanta o “Herói Jacente” se insere exatamente no entrecruzamento dos braços da Cruz, a qual dá forma ao Templo, na Cripta.

 

 

A orientação espacial da escultura se faz no sentido Leste - Oeste, Ocidente-Oriente, acompanhando o longo eixo da Cripta desde a sua entrada até seu fundo.

 

 

Cada arco inscrito no Círculo (que, como nas faces do Obelisco, de igual se encontram voltados para aos 4 pontos cardeais) representam os 4 elementos: Água; Fogo; Terra e Ar; e os 4 Evangelistas: o Anjo; o Touro; o Leão e a Águia.

Destes 4 arcos, 3 (Oeste, Norte e Sul) se voltam para cada extremidade dos braços superiores da Cruz, nas quais se incrustam os 3 mosaicos que adornam a Cruz Templária.

À frente dos 3 mosaicos do Templo se dispõem 3 altares, evocando sempre a Trindade.

Os 3 mosaicos evocam as passagens da vida de Jesus Cristo (Natividade; Martírio e Ressurreição), em primeiro plano; e, em segundo plano, ao alto, em perfilado dourado, passagens históricas de São Paulo, de sua fundação ao advento da Constituição de 1934.

Um dos 4 arcos (o Leste) se volta para a entrada da Cripta, alinhado ao Túnel de Acesso (Câmara de Reflexão).

No solstício de verão, em dezembro, as portas de bronze na base do Obelisco (da Vida e da Glória) devem ser abertas para que os raios de luz do Sol (“Sol Invicto”) adentrem, alcançando a cúpula da Ogiva Cívica, para colimarem num único feixe a incidir o plexo solar do “Herói Jacente”.

 

 

 

Pela alvura e polimento do “Herói Jacente”, a Luz Solar do Solstício ao incidir em seu peito, aquecerá a “Câmara Secreta do Coração” (4º Estágio) e se espalhará pelo Templo através das 4 Lunetas de Luz, representadas pelos 4 arcos.

Assim, a Luz Invicta, pelos 3 arcos inscritos no Círculo, iluminará os 3 Mosaicos Sagrados e espargirá através da Cripta. Irradiará ainda pelas 3 tríades de Arcos e pelos 2 Pórticos que se situam e dividem a Câmara de Reflexão da Sala dos Passos Perdidos, saíndo em raios de Luz decompostos pelo prisma depurador do Átrio (Sala dos Passos Perdidos), pelos portões que se abrem para fora, levando Luz às Trevas do mundo.

Interessante notar que a estruturação arquitetônica da Cripta guarda relação similar com o Templo de Gala Placídia, em Ravena, Itália. Trata-se do mausoléu à Imperatriz, esposa do Imperador Constantino III. O mausoléu se desenvolve, tal como na Cripta do “32”, em forma de Cruz Latina. Do entrecruzamento dos braços da cruz, surge uma estrutura vertical, cúbica, recoberta por um telhado de 4 águas. No interior desta estrutura verticalizada, junto ao teto, encontra-se uma cúpula adornada com mosaico, da qual pendem 4 lunetas sobre as portas de entrada, adornadas também com mosaicos.  As cúpulas dos 4 braços do memorial em cruz acompanham a finíssima arte musiva, adornadas por mosaicos raríssimos paleocristãos do século V d.C., tombados como Patrimônio Mundial pela Unesco.

Contudo, difere pela escultura do “Herói Jacente”, cerne simbólico do “32”, que por sua vez, difere de todas as demais esculturas inseridas no complexo arquitetônico.

Galileo Emendabili lavrou a pedra dos altos-relevos e moldou as das figurações brônzeas nas portas da Glória e da Vida.

Porém, no “Herói Jacente”, escultura com cinzel modernista que remete ao Renascimento, Galileo Emendabili imprimiu polimento à pedra, a torná-la justa e perfeita...

 

Emendabili escolheu para esculpi-la alvíssimo mármore de Carrara, a traduzir pureza dos ideais, dos princípios defendidos nas trincheiras de 1932, revelando também a pureza da alma humana, a sua transcendência e os de valores perenes que devem conduzi-la ao longo da ascensão pela Árvore da Vida.

O rosto belíssimo do “Guardião do Templo”, não expressa, como escreveu Mário de Andrade, dor ou ressentimento algum. Suas pálpebras semicerradas na transição entre Vida e Morte, para Ressurgir, lhe permite vislumbrar, em êxtase contido, caído em trincheira sagrada, ao contemplar os espaços infintos ao alto, a abóboda celeste que lhe está acima, vislumbrando os símbolos, os valores, a terra, as gentes pelas quais lutou e, tombou, com amor, sem afligir-se.

Alcança a sua visão, na elevação de seu espírito, o Éden, o Infinito expresso nos 81 metros de verticalidade do Obelisco, caminho que, finalmente, o levará à D’us.

A literatura sobre o “32” reporta ter sido este concluído em 1970. Não é verdade. Além de amplo, profundo e competente restauro, carece o “32” de complementação de seu projeto original, como, por exemplo, a colocação de 2 piras, cujo fogo não pode se apagar nunca, ladeando a tríade de arcos do Pórtico externo, pelo qual, do exterior, o visitante adentra na Cripta. As 2 piras, cujos simbolismos herméticos já foram explanados, também celebrizam o ardor perene dos ideais defendidos em 1932.

Paulo Emendabili Souza Barros De Carvalhosa.

Ilhabela, 09 de Julho de 2013.

81º da Revolução Constitucionalista.

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